文学研究丨留日知识分子与现代无产阶级革命文艺观的勃兴
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文学研究
留日知识分子与现代无产阶级革命文艺观的勃兴
摘要：鲁迅、周作人、郭沫若、郁达夫与成仿吾等都曾在家国积贫积弱之时负笈东瀛，学习东西洋的现代文明成果。在中西文明的冲突、对话与交汇中，他们大都自觉且有意识地强调文学批判与改造社会的工具作用，注重文学在意识形态层面的宣教功能，并以此形塑文学之于时代的使命及其发展路径。这种颇具群体性特质的创作倾向与文化立场，一方面蕴含在中国本土文化与诗学系统中源远流长的“文以载道”传统与经世致用的价值取向中，另一方面亦深受经由欧美传至日本的无产阶级文学运动以及文艺思潮的渗透和影响。在他们的文学书写中，文学超越纯粹的审美，被提升为指涉国族意识形态且推动社会转型的宣教工具，担当起更为沉重的历史使命与社会责任，这也铸就了无产阶级革命文学的书写策略与政治美学立场。
关键词：留日知识分子；经世致用；工具理性；革命文艺观
一、留日知识分子激进的文学立场1895年中日甲午战争北洋水师惨败，在中国士大夫中引起空前的震撼和文化反思，迫使他们从天朝大国的迷梦中进一步觉醒，意识到闭关锁国的危害性与冲出文化孤立主义、走向世界的必要性。张之洞在《劝学篇》中曾鼓励那个时代的有志青年走出自闭的状态，走向因学习西方而取得显著实效的日本，以开阔视界，救国图存。其原因在于，“一路近费省可多遣；一去华近，易考察；一东文近中文，易通晓；一西书甚繁，凡西学不切要者，东人已删节而酌改之。中东情势风俗相近，易仿行。事半功倍，无过于此”。[1] 诚如张之洞所言，作为近邻的日本与中国有颇多相同，加之废科举后中国精英阶层需要寻找新的流动通路，赴日留学因此成为当时众多有识之士的优选之一。后来显扬于中国现代文学史的诸多作家，如鲁迅、周作人、郭沫若、郁达夫、成仿吾等，正是在这一历史的转折点上纷纷留学日本，接受东西洋现代文化的渗透与洗礼，希图从中求取母国的振兴之道。但是，在文学观念的表达与审美姿态的呈现上，这批留日知识分子与同期留学欧美的存在着明显差别。留日知识分子较为普遍地不再把文学看作一种纯粹的审美表现形式，而是更偏向于文学工具论与“激进的”批评观。他们秉持家国兴亡的责任感，欲以自身的才智，将文学作为批判社会与表达思想的武器。19和20世纪之交的中国精英阶层的“激进”思想的生成绝非偶然。面对国族“三千年未之有”的危机，救亡图存与“毕其功于一役”的紧迫感和急切感油然而生。他们希望以激进的手段，从根本上改变旧有的制度及其思想文化道德基础，从制度、伦理、文化方面实现全面的更生。因此，除诉求剧烈的社会变革以外，他们也多重视思想观念与意识形态的作用，具有把文艺理论或文化观念意识形态化的倾向。这种发展动向，从当时的中国文坛可窥一斑。晚清以康、梁为代表的资产阶级维新派曾经大力倡导“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”和戏剧改良运动，把文学特别是小说和戏剧的思想教化功能抬高到几乎无所不能的地位，并力图让其成为承载政治革新理念、改良社会、变易风俗、启蒙民众的工具和宣传利器。五四新文化运动的先驱陈独秀、胡适与李大钊等，也曾以“叛逆”的革命激情和“重估一切价值”的批判精神向封建专制主义统治下的旧文化旧文学宣战，以声势浩大而又激进坚定的文学“革命”的方式对以“三纲五常”为核心的“雕琢的阿谀的、陈腐的铺张的、迂晦的艰涩的”[2]传统文学大加挞伐。对于从鲁迅、周作人（1923年以前）到郭沫若、郁达夫、成仿吾、田汉、夏衍、欧阳予倩以及后期创造社成员李初梨、彭康、朱镜我等留日知识分子来说,他们身处内忧外患、动荡不安、亟待救亡图存的民族危难时刻，承继晚清以康、梁为代表的维新派的政治革新理念与文化启蒙传统，自觉主动地把文学批判看作改造社会的工具，并试图以此来重构文学的呈现方式与发展路径。胡适、徐志摩、梁实秋、林语堂、朱光潜、宗白华、梁宗岱等留学欧美的知识分子，曾经在中西方文化的比较与双向透视之间力图把西方文化内蕴的精神带入汉语文化之中，并在美学和文学批评层面执着于文学本体的审美表现与文学审美价值的释放和呈现。而留日知识分子在他们的理论倡导、创作实践与批评论争中则更多地倾向于把个人的内心情感在释放中转换成为一种激进的政治性表达，而这种表达在他们所进行的单向度的社会批判与思想诉求中往往相对忽略并消解了文学自身独特的审美价值和多元化呈现的可能。在他们的文学书写中，文学担当起了纯然审美之外更沉重的历史使命与社会责任，也因此伟岸起来。正如相关评论者所言：“在清末民初的留日学生群体中，从陈独秀、李大钊、钱玄同、鲁迅、周作人到茅盾、郭沫若、郁达夫、田汉、张资平，大都成为了‘五四’思想启蒙运动的文化精英、激进主义的挑大梁人物。同时，他们大都是已从日归国或即将从日归来的知识分子，都是具有日本教育背景的渊博学者。”[3]
二、文艺观：文学作为启蒙与救亡的利器作为开启中国小说新时代的“先锋”，当鲁迅在《我怎么做起小说来》中谈及自己缘何进行小说创作时，曾不止一次地强调，“说到‘为什么’做小说吧，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”。[4]在此我们注意到，小说作为文学书写的一种审美表现类型，在鲁迅的笔下已经不再是一种纯粹为了艺术而艺术的文体，而是被定义为一种揭示社会病苦以引起疗救的文学性批判文本。鲁迅之所以把小说当作批判社会阴暗和再铸国民性的利器，是因为从先秦两汉以来，小说就是源自社会底层文化的琐屑之言、丛残小语、街谈巷语与道听途说，其书写的叙事性、情感的通俗性与修辞的生动性更接脉于大众生活的地气，更易于表达人世间芸芸众生的疾苦与欢愉，因而也更容易通透于历史的底层。鲁迅对此有明确的交代：“在中国，小说不算文学，做小说的也决不能称为文学家，所以并没有人想在这一条道路上出世。我也并没有要将小说抬进‘文苑’里的意思，不过想利用他的力量，来改良社会。”[5]也正是在这样一种有所为而为之的意图支配下，鲁迅翻译域外小说，发表《摩罗诗力说》《文化偏至论》《破恶声论》等“战斗檄文”，并以他的文学书写构建起一套完整的“立人”思想和救国理念。一如鲁迅在《〈呐喊〉自序》中所言：“凡是愚弱的国民,即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”[6] 鲁迅认为“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”；[7] 他试图通过文艺这一特殊的批判武器和宣传利器去唤醒民众，改变国人愚弱、蒙昧、落后、麻木与日益沦亡的精神危机，从根本上“启人智而开发其性灵”，[8] 并进而使之“念祖国之忧患”，“思想为作、日趣于新”,奋起抗争,最终拯救民族国家于危难之中，使得曾经拥有悠久历史、绚烂文明的东方古国“能与世界大势相接”,“卓立宇内,无所愧逊于他邦”。[9]至此，文艺成为鲁迅以“立人”为核心的启蒙理念与救国理想的载体与工具，并成为他此后30年所执着坚守的信仰和立场。而对于同样留学日本的创造社主将郭沫若、郁达夫、成仿吾来说，同样期冀以文学为利器，实现国民与民族的更生。郭沫若也曾弃医从文。在《我怎样开始了文艺生活》一文中，他在追述其缘由时曾谈到自己的“觉醒”和“转向”：这个时代觉醒促进了我自觉的觉醒，而同时也把我从苦闷中解救了。从前我看不起文艺的，经这一觉醒，我认为文艺正是摧毁封建思想，抗拒帝国主义的犀利的武器，它对于时代的革新，国家的独立，人民的解放，和真正的科学技术等具有同样不可缺乏的功能。因此，我可以心安理得地放弃我无法精进的医学而委身于文艺活动了。[10]同鲁迅一样，郭沫若也希望能够利用文艺发动民众以摧毁腐朽的封建思想，实现救亡图存。这种文艺观中的功利性目的（这里并不是一个负载着贬义性修辞意义的学理性术语），是欲将文学带向对历史的反思与对社会的批判，让文学脱离于纯粹的审美，在历史与社会的担当中伟岸起来。1923年5月郭沫若在上海大学推出了名为《文艺之社会使命》[11]的演讲。在此次演讲中，郭沫若已经开始关注到艺术（文学）的“效用”，并着力宣扬艺术的力量，推崇艺术的伟大使命及其对人类精神层面的贡献。他认为艺术能够“提高人们的精神，使个人的内在的生活美化”，并且有“统一群众感情使趋向于同一目标能力”。[12] 他还以意大利、法国、德意志与俄罗斯等国的国内战争为例，说明但丁及其《神曲》，伏尔泰、卢梭、歌德等文学先驱及其著作，对各自国家统一的影响和效用。“我们可以知道，艺术可以统一人们的感情，并引导着趋向同一的目标去行动。此类的事情很多，一时也说不完。如意大利未统一前，全靠但丁（Dante）一部《神曲》的势力来收统一之效。法国革命以前福禄特尔（伏尔泰）、卢梭的著作影响很大。从前德意志帝国之成立，托来次克（Treitschke）说，歌德的力量不亚于俾士麦（Bismarck）。俄罗斯最近的大革命，我们都晓得是一些赤诚的文学家在前面做了先驱。”[13] 在1923年9月发表于《创造周报》第18号上的《艺术家与革命家》文中，郭沫若又肯定了文艺家以其作品来宣传革命的行为和目的：“我们是革命家，同时也是艺术家。我们要做自己的艺术的殉教者，同时也正是人类社会的改造者。”[14]1924年，郭沫若再次东渡日本福冈，通过翻译与学习河上肇的《社会组织与社会革命》开始“转向”。他不仅成了“彻底的马克思主义的信徒”，而且肯定“今日的文艺”是“革命的文艺”，是“被压迫者的呼号，是生命穷促的喊叫，是斗士的咒文，是革命豫期的欢喜”。[15]同时，郭沫若把自己的“转向”与那个时代的社会政治革命紧密相连，认为中国革命正处于“宣传的时期”，而“文艺是宣传的利器”，[16] 文艺也只有促进了社会革命的实现才“有存在的可能”，“才配受得文艺的称号”。[17]从形式主义美学讲，文学艺术应该保有自身纯粹的审美品质，不应该作为宣教的工具。但这只是俄国形式主义美学为将文学艺术从政治中拯救出来而秉持的理论立场。在人类文学史的发展进程中，文艺在每一个历史的转折点都不可避免地因承载着思想者的激情、理想与信仰而成为颠覆一个旧时代、拓建一个新时期的工具和利器。在特殊的年代，文艺似乎也只有介入审美与政治之间才能凸显其对历史进行评判的张力。在后来发表于《创造月刊》的《文艺家的觉悟》与《革命与文学》等文中，郭沫若不仅对革命文学的内容与形式等方面都给出了深具时代特征的界定和规约，而且他呼吁文艺家们要抓住时代精神、认定“文艺的主潮”，“替我们全体的民众打算”，到“兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡去”，成为“革命的文学家”而非“时代的落伍者”，以牺牲自己的个性和自由去为“大众人的个性和自由请命”。[18]郭沫若的倡导和号召也得到了中期创造社同仁们的纷纷响应和支持。成仿吾、郁达夫等也都走在了“方向转换”的途中，撰写了一系列文章诠释自己的革命文学观，[19] 以激进的反潮流姿态声援并倡导无产阶级革命文学。他们呼吁文艺家们认清历史使命，把握时代潮流，成为“忠实的文艺的使徒，勇敢的革命的战士”；[20] 号召文艺家们推倒“个人主义的魔宫”，“要同感于全人类的真挚的感情而为他们的忠实的歌者”。[21]在救亡压倒启蒙的情势下，应该说，郭沫若、成仿吾、郁达夫等在无产阶级革命文学的本质性要求上是彻底的。这批留日归国的“介入性”知识分子希望用文艺去启蒙、唤醒民众，从而拯救国族于危难之中。这种观念，对后来的中国当代文学艺术观产生了重要影响。
三、思想资源：反传统中的传统与现代在世纪之交的历史转折关头中华文明面临生死存亡的急迫性，是促动这批深怀忧患意识的留日知识分子趋向“激进”的根本原由。在他们看来，如果不彻底批判和反思中国的文化传统，重铸国民性的精魂，国族就难以振奋、再现雄风。但是，就他们的思想资源来说，首先，在传统中反传统是他们挥之不去的印记。因为对于他们来说，自幼便接受了深厚的传统训练，无法割断与传统的联系，更无法摆脱中国两千多年积淀的传统文化精神的熏陶与洗礼。正如有学者谈到“当时在思想界有影响力的人物，在他们反传统、反礼教之际，首先便有意或无意地回到传统中非正统或反正统的源头上去寻找根据”。[22]而这种看法在学界并非孤例，林毓生的看法就类似。他认为，尽管“五四”时期不少人曾对传统进行过激烈的批判和抨击，但中国“传统的思想模式依然顽强有力、风韵犹存”，这些人所接受的“经典教育在他们心中依然生机勃勃”，因而他们主张只有从思想观念和意识形态层面彻底转变甚至重建中国人的世界观和价值观，才能“振兴腐败没落的中国”。[23]其次，中国传统士人积极的入世情怀与经世致用的价值理念构成了他们批判与重构的内在动力。这批留日知识分子日后的文学事业，很好地诠释了中国传统文化中“天下兴亡、匹夫有责”的责任与担当，体现了儒家思想注重文艺社会功能的工具主义文学观念。留日知识分子在家国积贫积弱之时赴日留学，正是出于拯救国民于危难之中的目的。作为文学家、理论家，他们学成归国以后，不仅以满腔的热情和广大民众一起，并肩作战，捍卫民族独立，而且自觉地以文载“道”，在特殊的历史时段重新赋予文学以“启蒙”与“教化”的内涵，使之拥有了新的时代使命与新的表现形态，肩负起启蒙大众与宣传鼓动革命、民族救亡等意识形态层面的重任。再次，处于中西碰撞、传统与现代交汇之际的留日知识分子，势必会受到留学目的国当时盛行的文学运动与文艺思潮的渗透和影响。如果说明治时期日本文坛高涨的“尼采热”曾让在日留学的鲁迅对尼采“深深倾倒”，[24]大正时代风靡日本文坛的唯美主义、私小说等为创造社早期的自我表现与主观浪漫提供了引导和借鉴，那么，日本无产阶级普罗文学与革命文学思潮的兴起与发展则为后期创造社及其成员的集体“左转”提供了理论指导和革命斗争的武器。他们在日本留学期间，正值日本无产阶级普罗文艺运动高涨、福本主义风靡之时，福本和夫的无产阶级意识理论、“分离结合”的组织理论、青野季吉的目的意识理论、藏原惟人的现实主义创作方法及其对大众化的提倡等，都曾在思想观念和价值取向层面给予留日知识分子极大的冲击和影响。福本和夫20世纪初赴德留学，师从西方马克思主义早期代表人物之一科尔施（Karl Korsch），并结识了西方马克思主义先驱卢卡奇（Szegedi Lukács György Bernát）。福本和夫带有鲜明激进主义色彩的异化思想、阶级意识和思想革命理论等，在思想构成上无不体现出以卢卡奇为代表的西方马克思主义的熏陶和影响。与此同时，在日本留学期间，留日知识分子曾亲身体验过日本无产阶级运动的蓬勃开展与激进浓烈的文化氛围。回国以后，他们学习、翻译、推崇这些理论“典范”，以此作为指导革命和斗争的有力“武器”，大力倡导“无产阶级”的普罗文艺。他们大力强调理论斗争和创立无产阶级文学的重要性、必要性以保证无产阶级意识和无产阶级队伍的纯粹性，重新分化整合中国文坛的创作走向，确立文坛新的话语机制与评判标准，并以深度介入政治、革命的工具主义文论体系与功利主义的文学观念夺取文坛的话语权力。
四、分化发展：无产阶级革命文艺观的勃兴新文化运动之后，随着形势的发展，递及20世纪20年代，中国文学界的文艺立场进一步分化，激进主义潮流进一步显扬。1927年底，随着后期创造社的“新锐斗士”李初梨、朱镜我、彭康、冯乃超等先后从日本归国，他们以暴风骤雨般的激情和“清醒的唯物辩证论的意识”“划出了一个《文化批判》的时期”，[25]并书写了一系列具有鼓动性与宣言性的“檄文”，[26] 为无产阶级革命文学鸣锣开道。1928年初，冯乃超在《文化批判》创刊号上发表《艺术与社会生活》一文，率先提出处于新旧转型期的中国如何建设革命艺术理论问题，并明确指出，艺术“是人类意识的发达，社会构成的变革的手段”，[27]革命文学的创作必须以“严正的革命理论”和“科学的人生观”作为基础，具有“感染、宣传、鼓动”的特质。[28] 在《革命文艺与大众文艺》一文中，彭康认为文艺不仅是一个“宣传机关”，而且具有“革命文艺的阶级性”；革命文艺“特别要高唱文艺的阶级性，把守阶级的立场”，[29] 最大限度地激发读者大众团结、努力、斗争的意志和精神，完成时代赋予它的根本任务和历史使命。在《怎样地建设革命文学》一文中，李初梨更是旗帜鲜明地宣称“一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可逃避地是宣传”，[30] “文学，与其说它是自我的表现，毋宁说它是生活意志的要求。文学，与其说它是社会生活的表现，毋宁说它是反映阶级的实践的意欲。……一切的作品，有它的意志要求，一切的文学，有它的阶级背景”。[31] 他甚至直接让自己的修辞性表达带着燃烧的火药味，落实到“武器”“机关枪”与“迫击炮”等话语修辞的使用上：“所以，我们的文学家，应该同时是一个革命家，……所以我们的作品，不是像甘人君所说的，是什么血，什么泪，而是机关枪，迫击炮。”[32] 并且他把无产阶级作家、文学家的文学创作与人格精神全部都提升到了伟大的“革命”高度：“我们的作家，是‘为革命而文学’，不是‘为文学而革命’，我们的作品，是‘由艺术的武器到武器的艺术’。”[33]在对信仰的推崇与践行中，这批从日本留学归国的“新锐斗士”们推动马克思主义世界化于东方中国这片古老的土地，同时，也在与封建主义极权对立的向度上把文学定义为一个阶级向另一个阶级挑战的政治宣言书。文学究竟应该是纯然的感性体验和非功利性的审美书写，还是指涉国族意识形态且推动历史转型的宣传工具，这的确要求我们落实到历史的某一具体阶段、针对具体问题给予具体的分析和诠释。但无论如何，在中国现代文学的发展历程上，文学曾经成为一种武器和工具。文学在留日知识分子的书写与请命中担当起了拯救无产阶级及其民众的社会责任与历史使命。在革命与政治的负重中，文学及其审美特质被忽略了。应该说，这批留日知识分子对社会批判介入的公共性是他们的显在立场，他们把文学作为政治与革命的工具，在社会伦理的合法性上为无产阶级请命以求取革命的胜利和解放；他们呼吁把社会资本从少数极权者手里交还给无产阶级人民大众，从而推动了历史向另外一种社会形态转型。而在这一掀起新文学运动、无产阶级革命以推动历史蜕变的进程中，文学无疑是以损失其审美性为代价的，文学在很大程度上成为留日知识分子代表无产阶级求取解放的政治口号与革命书写。在今天看来，他们的主张显而易见有着生硬的单向性，缺少多元的审美视野与审美形态，但我们不能否认，在风云变幻、亟待救国救民的革命与战争年代，他们的呼吁、呐喊与创作实践提升了文学对历史的反思、对社会的批判和对政治的参与度，文学也因深度介入历史的转型而使自身伟岸起来，这也铸就了当时无产阶级革命文学的政治美学立场。
五、余论大时代规约着每个人的行为选择和思想立场。20世纪这批留日知识分子曾经从个人走向集体，从文学革命走向革命文学，从“艺术的武器”走向“武器的艺术”，他们的这种文学观念是中国特定历史进程的结果，其合理性毋庸置疑。在社会主义现代化事业凯歌式前进并取得举世瞩目成就的今天，文学本身独特的审美特性与多元的诗性内涵的意义亦不言而喻，因为它们是构成我们文化生活和提升我们精神境界的必要元素。然而，令人有些许遗憾的是，在当下后现代高科技工业文明打造的图像-资本时代，消费主义文化盛行。在仙侠、玄幻、历史宫斗等网文、网剧众声喧哗甚至甚嚣尘上之时，当我们重新审视文艺及其价值，却猛然发现，文学特别是纯文学早已从主潮中黯然“退场”，成为资本市场垄断与商业化操作下被生产销售的平庸“产品”，并丧失了其在思想文化和意识形态领域的先锋与引领作用。文学作为一种审美意识形态，作为一种观念性和精神性的力量，值得珍视。我们如何保留文学自身独特的审美价值和多元化呈现的诸种可能，值得当下的每一位知识分子思索和行动。
▲原刊于《上海师范大学学报（哲学社会科学版）》
2021年第2期
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注释
1张之洞：《劝学篇》，李忠兴评注，中州古籍出版社1998年版，第115页。
2陈独秀：《文学革命论》，《新青年》第2卷第6号，1917年2月1日。
3岳凯华：《五四激进主义的缘起与中国新文学的发生》，岳麓书社2005年版，第94页。
4鲁迅：《我怎么做起小说来》，载《鲁迅全集》，第4卷，人民文学出版社1981年版，第512页。
5鲁迅：《我怎么做起小说来》，载《鲁迅全集》，第4卷，第511页。
6鲁迅：《〈呐喊〉自序》，载《鲁迅论创作》，上海文艺出版社1983年版，第4—5页。
7鲁迅：《坟·论睁了眼看》，载《鲁迅论创作》，第526页。
8鲁迅：《坟·文化偏至论》，载《鲁迅全集》，第1卷，人民文学出版社2005年版，第46页。
9鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，载《鲁迅全集》，第1卷，第101页。
10郭沫若：《我怎样开始了文艺生活》，载《郭沫若论创作》，上海文艺出版社1983年版，第153页。
11最初发表于1925年5月18日上海《民国日报·文学》周刊第三期（上海大学中国文学系编辑），是郭沫若1923年5月2日在上海大学的演讲，后收入《文艺论集》。载《郭沫若全集》，文学编第15卷，人民文学出版社1982年版，第199页。
12郭沫若：《文艺之社会使命》，载《郭沫若全集》，文学编第15卷，第205页。
13郭沫若：《文艺之社会使命》，载《郭沫若全集》，文学编第15卷，第202—203页。
14郭沫若：《艺术家与革命家》，载《郭沫若全集》，文学编第15卷，第193页。
15郭沫若：《孤鸿——致成仿吾的一封信》，载《郭沫若全集》，文学编第16卷，第19—20页。
16郭沫若：《孤鸿——致成仿吾的一封信》，载《郭沫若全集》，文学编第16卷，第20页。
17郭沫若：《孤鸿——致成仿吾的一封信》，载《郭沫若全集》，文学编第16卷，第20页。
18郭沫若：《文学与革命》，载《郭沫若论创作》，第37—38页。
19如成仿吾的《革命文学与它的永远性》《完成我们的文学革命》《文艺战的认识》《从文学革命到革命文学》，郁达夫的《文学上的阶级斗争》《无产阶级专政和无产阶级的文学》《〈鸭绿江上〉读后感》《农民文艺的提倡》《农民文艺的实质》等。
20成仿吾：《文艺家与个人主义》，载《成仿吾文集》，山东大学出版社1985年版，第238页。
21成仿吾：《文艺家与个人主义》，载《成仿吾文集》，第239页。
22余英时：《五四运动与中国传统》，载《五四研究论文集》，台北：联经出版事业公司1979年版，第32页。
23林毓生：《中国意识的危机》，穆善培译，贵州人民出版社1988年版，第45—48页。
24伊藤虎丸：《鲁迅早期的尼采观与明治文学》，孙猛、徐江、李冬木译，北京大学出版社2005年版，第41页。
25郭沫若：《文学革命之回顾》，载饶鸿兢等编：《创造社资料》，福建人民出版社1985年版，第661页。
26如《怎样地建设革命文学》《对于所谓“小资产阶级革命文学”底抬头，普罗列塔利亚文学应该怎样防卫自己？——文学运动底新阶段》《普罗列塔利亚文艺批评底标准》《革命文艺与大众文艺》《艺术与社会生活》《日本的普罗列塔利亚艺术怎样经过它的运动过程》等。
27冯乃超：《艺术与社会生活》，载饶鸿兢等编：《创造社资料》，第162页。原载于1928年1月15日《文化批判》1号。
28冯乃超：《冷静的头脑——评驳梁实秋的〈文学与革命〉》，载饶鸿兢等编：《创造社资料》，第218页。原载于1928年8月10日《创造月刊》第2卷第1期。
29彭康：《革命文艺与大众文艺》，载饶鸿兢等编：《创造社资料》，第241页。原载于1928年11月10日《创造月刊》第2卷第4期。
30李初梨：《怎样地建设革命文学》，载饶鸿兢等编：《创造社资料》，第173页。原载于1928年2月15日《文化批判》2号。
31李初梨：《怎样地建设革命文学》，载饶鸿兢等编：《创造社资料》，第173页。
32李初梨：《怎样地建设革命文学》，载饶鸿兢等编：《创造社资料》，第183页。
33李初梨：《怎样地建设革命文学》，载饶鸿兢等编，《创造社资料》，第184页。
编辑：梁钰妍
校对：李嘉君
审核：陈吉
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